Der ganze Liszt

von Detlef Altenburg

 

Zur Eröffnung des internationalen Kongresses Der ganze Liszt – Liszt-Interpretationen heiße ich Sie alle, auch im Namen des Instituts für Musikwissenschaft Weimar–Jena, ganz herzlich willkommen. Mein besonderer Gruß gilt all den Kolleginnen und Kollegen, die von weither angereist sind, insbesondere den Gästen aus Frankreich, Großbritannien, Italien, Kanada, Österreich, Russland, Ungarn und den USA. Als Gäste haben sich nicht nur die Mitglieder der International Liszt Association, sondern auch Interessenten aus ganz Deutschland, den Niederlanden, Schweden und Ungarn angemeldet. Ihnen allen, den Teilnehmern des Kongresses, den Freunden Liszts und unserer Hochschule sowie den Gästen des heutigen Abends gilt mein herzliches Willkommen. Ich wünsche den Teilnehmern unseres Kongresses eine angenehme Zeit in dieser wundervollen Stadt, in der nicht nur der Geist Goethes, Schillers, Herders und all der anderen großen Dichter weht, sondern in der auch Schein, Bach, Hummel, Liszt und Strauss gewirkt haben, um nur die wichtigsten unter den Weimarer Komponisten zu erwähnen.


Internationale Kongresse sind nur mit der finanziellen Unterstützung Vieler durchführbar. Es ist mir ein Anliegen, an dieser Stelle den Förderern dieses Kongresses meinen herzlichen Dank auszusprechen. An erster Stelle ist hier der Freistaat Thüringen zu nennen, der im Rahmen der Bereitstellung der Mittel für das Themenjahr auch den Lisztkongress berücksichtigt hat. Zweitens gilt mein Dank der Hochschule für Musik Franz Liszt, ohne deren großzügiges finanzielles und organisatorisches Engagement dieser Kongress nicht möglich gewesen wäre. Auf dieser soliden Grundlage hat die Deutsche Forschungsgemeinschaft ihrerseits ihre Förderung gewährt, um insbesondere die Internationalität des Kongresses zu sichern. Für die Lösung noch offener Finanzierungsprobleme stand uns die Sparkasse Mittelthüringen helfend zur Seite. Dafür möchte ich Ihnen, sehr geehrter Herr Bauhaus, meinen herzlichen Dank aussprechen. Und nicht zuletzt bewährt sich bei diesem Kongress einmal mehr die schöne Zusammenarbeit zwischen der Hochschule und der Stadt Weimar. Ihnen, Herr Oberbürgermeister Wolf, bin ich dankbar dafür, dass Sie uns in diesen Tagen in dem wunderschönen Rathaussaal unserer Stadt Gastrecht gewähren.


Meinen Dank möchte ich nicht beschließen, ohne diejenigen zu erwähnen, die den Kongress organisatorisch und konzeptionell vorbereitet haben. Die Vorarbeiten wurden schon vor drei Jahren von Katharina Steinbeck M.A. geleistet. Die komplette organisatorische Vorplanung einschließlich des Antrags bei der Deutschen Forschungsgemeinschaft geht auf Josephin Wietschel M.A. zurück, deren Arbeit dann Steffen Vogel M.A. und PD Dr. Axel Schröter weiterführten. Ihnen allen sei an dieser Stelle ganz herzlich gedankt. Die gesamte Detailplanung lag seit Juni in den Händen von Steffen Vogel, der die Hauptlast der Organisation getragen hat und der erleichtert sein wird, seinen E-Mail-Verkehr ab heute nicht mehr bis in die frühen Morgenstunden ausdehnen zu müssen. Axel Schröter hat nicht nur das Programmbuch erstellt, sondern hat auch zeitweilig die Korrespondenz mit Ihnen geführt. Danken möchte ich nicht zuletzt dem ganzen Organisationsteam und den Mitarbeitern der Verwaltung unserer Hochschule, die mit enormem Engagement zur Vorbereitung dieses Kongresses beigetragen haben.

Detlef Altenburg 2011 Foto A BurzikDer ganze Liszt – Liszt-Interpretationen, meine Damen und Herren, das Motto unseres Kongresses, ist nur mit einem Augenzwinkern so vollmundig gemeint, wie es auf den ersten Blick erscheint. Ganz bewusst wollen wir nach den Weimarer Symposien zu einzelnen Aspekten des Lisztschen Schaffens und Wirkens – also etwa zum Thema Liszt und die Klassik, Liszt und die Neudeutsche Schule, Liszt und Europa, Liszt und Schubert sowie Liszt und die Moderne – in einem holistischen Zugriff Liszts Œuvre und Rezeption in all ihren – zum Teil auch widersprüchlichen – Aspekten in den Mittelpunkt unserer Betrachtungen stellen. Wir werden uns in den kommenden drei Tagen in jeweils zumeist zwei Referaten aus unterschiedlicher Perspektive mit dem Phänomen auseinandersetzen, dass wir aus den nationalen Traditionen der verschiedenen Wissenschaftskulturen heraus und mit ihren divergierenden Methoden Liszt sehr unterschiedlich verstehen und interpretieren. Die Ergebnisse unserer Interpretation sind nicht nur aufgrund der nationalen Wissenschaftskulturen sehr unterschiedlich, die Wahrnehmung Liszts hat sich auch im Laufe der Geschichte entscheidend verändert. Zudem sind die Perspektiven aus der Sicht der künstlerischen Praxis durchaus andere als die der Musikwissenschaft. Gerade der Dialog zwischen künstlerischer Praxis und Wissenschaft, der einen Schwerpunkt an unserer Hochschule bildet, kann ein wichtiges Korrektiv der wissenschaftlichen Interpretation sein. All dies haben wir versucht, in die Planung unseres Kongresses einfließen zu lassen.

 

Das kulturelle Gedächtnis erhielt in der Kulturgeschichte Europas seine entscheidenden Impulse traditionell von seinen Jubiläumsfeiern, von seinen Dichterjubiläen und Musikergedenkjahren. Mit diesen Hand in Hand ging im 19. Jahrhundert die Entwicklung des Denkmälerwesens. Schon mit dem Mozartdenkmal im Tiefurter Ilmpark war Weimar 1799 seiner Zeit voraus. Eine Art Kulmination ist in Weimar um 1850 zu beobachten, das mit Recht als einer der Kristallisationspunkte in der Entwicklung des Denkmälerwesens gelten kann. Herders 100. Geburtstag 1844 löste den Aufruf zur Sammlung für ein Herderdenkmal aus, das 1850 in Weimar im Rahmen großangelegter Feiern enthüllt wurde und hier bis heute an die Herderverehrung des 19. Jahrhunderts erinnert. Die Vorbereitungen auf Goethes 100. Geburtstag 1849 waren Auslöser für die ersten großen Pläne zur Gründung einer Goethe-Stiftung und zugleich für den Aufruf zu einem Goethedenkmal, dessen Ergebnis dann schließlich das Goethe-Schiller-Denkmal war, das noch heute den Weimarer Theaterplatz prägt. Das Pendant dieses Denkmälerwesens bildeten im 19. Jahrhundert die großen Monumentalaufgaben der Musikereditionen. Bachs 100. Todestag 1850 war Ausgangspunkt für die Initiative zur Gründung einer Bach-Gesellschaft und zur Ausgabe der Werke des Komponisten. Die Reihe ließe sich weiter fortführen.


Einer derjenigen, die in all diese Aktivitäten der Gedächtniskultur des 19. Jahrhunderts nicht nur involviert waren, sondern zum Teil sogar zu den entscheidenden Protagonisten zählten, war Franz Liszt. Er richtete nach seinem Engagement für das Bonner Beethovendenkmal und das Bonner Beethovenfest 1845 nicht nur die Festkonzerte zur Goethezentenarfeier 1849 und anlässlich der Enthüllung des Herderdenkmals 1850 aus, sondern er zählte auch zu den Gründungsmitgliedern der Bach-Gesellschaft und den Vätern der Bach-Gesamtausgabe. Für Weimar legte er 1849 ein Memorandum, bald auch in Buchform ein höchst bemerkenswertes Konzept zur Gründung einer Goethe-Stiftung vor, die im jährlichen Wechsel große Kunstfeste mit Schwerpunkten Literatur, Malerei, Skulptur und Musik vorsah. Viele Probleme, die Weimar traditionell mit der Verwaltung seines kulturellen Erbes hat, und vor allem mit der Gefahr, zu einem Ort der musealen Nachlassverwaltung zu werden, wären wahrscheinlich gelöst, wenn Liszts Idee einer Goethe-Stiftung verwirklicht worden wäre. 1857 krönte Liszt schließlich anlässlich der Enthüllung des Goetheund Schiller-Denkmals die Reihe seiner großen Weimarer Festkonzerte mit der Uraufführung seiner Symphonischen Dichtung Die Ideale und seiner Faust-Symphonie.


Es ist nur zu folgerichtig, dass Liszt postum selbst seinen Platz in dieser Jubiläumskultur erhielt, in die er in Weimar so intensiv involviert war. Im Vorfeld seines 100. Geburtstages wurde die Carl-Alexander-Ausgabe inauguriert, deren erster Band 1907 erschien. Die Ausgabe, die u. a. von namhaften Schülern Liszts herausgegeben wurde, wurde indes nie zum Abschluss gebracht, sondern stellte nach 34 Bänden 1936 ihr Erscheinen ein. Zeitgleich erblickten die ersten Dissertationen zu Liszts Werken das Licht der Welt, darunter Peter Raabes Arbeit über die Entstehung von Liszts Symphonischen Dichtungen. Zum Jubiläumsjahr 1936 ehrte die Ungarische Akademie der Wissenschaften Liszt mit einer wissenschaftlichen Konferenz, die von keinem Geringeren als Béla Bartók eröffnet wurde. Und zum 150. Geburtstag 1961 machte sich Budapest mit der zweiten internationalen Konferenz Liszt-Bartók um den wissenschaftlichen Austausch zum Schaffen des Komponisten verdient. Zugleich war der 150. Geburtstag Katalysator für das Projekt der Fortsetzung der 1936 unter nicht ganz geklärten Umständen eingestellten Gesamtausgabe. Auf höchster Ebene wurden Vereinbarungen zwischen der Ungarischen Volksrepublik und der Deutschen Demokratischen Republik getroffen. Das Ergebnis war nach langem Hin und Her schließlich die bei Editio Musica und dem Bärenreiter-Verlag erschienene Neue Liszt-Ausgabe, deren Profil allerdings bei ihrem Start 1970 eher von verlegerischer Vorsicht und einer am Kompromiss orientierten Editionspolitik geprägt war. Entscheidend für diesen Fehlstart war zweifellos die damals weit verbreitete Verkennung der philologischen Herausforderungen, vor die eine wissenschaftlich fundierte Ausgabe der Werke Liszts den Editor stellt. Der Versuch, ausgerechnet bei Liszt die Interessen einer wissenschaftlichen Ausgabe mit den Interessen einer Ausgabe für die Praxis zu koppeln, d. h. auch in der eigentlichen Gesamtausgabe den kritischen Bericht auf ein Minimum zu beschränken, war symptomatisch für die damals allgemein verbreitete Unterschätzung des Komponisten Liszt. Angesichts der ungewöhnlich komplizierten Fassungsprobleme bei Liszt waren die ursprünglichen Vorgaben aus heutiger Sicht höchst unglücklich. Erst nach etlichen Bänden erfolgte eine moderate Kurskorrektur, bis sich die Herausgeber endlich mit einem sachgerechten Konzept durchsetzten und der Ausgabe internationale Anerkennung verschafften.



Nachdem das Lisztjubiläum 1961 den entscheidenden Impuls für die Verwirklichung der Neuen Liszt-Ausgabe gegeben hatte, war das auslösende Moment für die drei anderen großen Projekte der Lisztforschung: das Werkverzeichnis, die Ausgabe der Sämtlichen Schriften und die Ausgabe der Briefe das Lisztjahr 1986. Entscheidende Impulse gab auch hier eine internationale Konferenz, zu der wiederum Budapest eingeladen hatte. Auch die Lisztstadt Paris lud Forscher aus aller Welt zu einem Symposion ein, und die American Liszt Society veranstaltete einen großen Kongress. Während Eisenstadt damals immerhin mit dem Thema Liszt heute eine Bilanz zog, war es Weimar nicht vergönnt, auf internationaler Ebene aktiv zu werden. Die Hochschule veranstaltete zwar eine kleinere Arbeitstagung, war aber angesichts der besonderen politischen Bedingungen nicht in der Lage, das Lisztjahr in dem angemessenen internationalen Rahmen zu begehen. Das vielleicht wichtigste Ergebnis neben den Weimarer Liszt-Studien, die die Referate der Arbeitstagung dokumentierten, war die Auswahlausgabe von Briefen aus Weimarer Archiven. Demgegenüber kann die Bedeutung der Lisztkonferenzen und -kongresse in Budapest, Paris und den USA für die internationale Lisztforschung kaum hoch genug bewertet werden, denn sie lösten nicht nur eine international intensive wissenschaftliche Beschäftigung mit Liszt aus, sondern waren auch wichtige Wegbereiter für eine intensivierte Auseinandersetzung mit Liszt im Musikleben und – wie erwähnt – Motor für die drei großen Projekte Werkverzeichnis, Schriftenedition und Briefausgabe.


Das von Peter Raabe, ausgehend von der Katalogisierung der Weimarer Bestände, erstellte Werkverzeichnis war, zumal mit Raabes Ergänzungen der zweiten Auflage, eine wissenschaftliche Pionierleistung ersten Ranges. Nach den ungezählten Beiträgen zur Quellenforschung nach dem Zweiten Weltkrieg – richtungweisend waren hier Humphrey Searle, Bernhard Hansen, Mária Eckhardt und Rena Charnin Mueller – erwies sich Raabes Verzeichnis zunehmend als unvollständig, in der Dokumentation der Fassungen als unzureichend und in vielen Datierungen als korrekturbedürftig. Mit dem Werkverzeichnis von Humphrey Searle 1954, später revidiert im New Grove (1980) abgedruckt, wurde mit eigener Zählung ein Verzeichnis vorgelegt, das dem aktuellen Forschungsstand der Zeit entsprach. Zu den dringendsten Desideraten der Lisztforschung zählt indes noch immer ein Thematisches Verzeichnis seiner Werke, das die Fragen der Werkgenese und die Grundlagen der Datierung dokumentiert. Zwei parallele Projekte (Mária Eckhardt/Rena Charnin Mueller und Leslie Howard/Michael Short) haben sich dieser Aufgabe gewidmet, sind bislang aber noch nicht zum Abschluss gelangt.


Liszts kunsttheoretische Schriften wurden – allerdings nicht vollständig – von La Mara (Bd. 1) und Lina Ramann bereits zu Liszts Lebzeiten 1880–1883 publiziert. Bei den in den Gesammelten Schriften vorgelegten Texten handelt es sich um Übersetzungen und deutsche Bearbeitungen der ursprünglich teils in französischer, teils in deutscher Sprache erschienenen Schriften. Die deutschen Bearbeitungen nahm Ramann großenteils auf der Grundlage älterer Übersetzungen vor. Sie weichen von dem von Liszt autorisierten Wortlaut des Erstdrucks zum Teil erheblich ab. Die kritische Ausgabe der Sämtlichen Schriften (hrsg. von Detlef Altenburg 1989 ff.) greift demgegenüber auf die von Liszt für den Druck bestimmten Fassungen zurück und macht die Texte – soweit sie ursprünglich in französischer Sprache erschienen – im französischen Original sowie in deutscher Übersetzung zugänglich. Im Zusammenhang mit der Dokumentation der Entstehung der Schriften, von denen zum Teil Autographe Liszts existieren, wurde die lange Zeit kontrovers beantwortete Frage der Verfasserschaft geklärt.


Mit der achtbändigen Ausgabe der Briefe Liszts (1893–1905), der dreibändigen Ausgabe der Briefe an Liszt (1895 und 1904), des Briefwechsels mit Hans von Bülow (1898), mit Großherzog Carl Alexander (1909) sowie der Briefe an die Mutter (1918), die sämtlich von La Mara (Marie Lipsius) herausgegeben wurden, scheinen auf den ersten Blick gute Voraussetzungen für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit seinem Leben und Werk geschaffen zu sein. Die Ausgaben erschließen mit 2.844 Briefen indes nur einen Bruchteil seiner mehr als 12.000 Briefe umfassenden Korrespondenz und kennzeichnen zudem nicht die Auslassungen. Zahlreiche neue Briefeditionen auf hohem wissenschaftlichem Niveau haben – insbesondere in Verbindung mit der Bibliographie der Briefe von Charles Suttoni (1989/1989/1999) – in den letzten Jahrzehnten die Situation nachhaltig verbessert, so u. a. die Ausgaben von Margit Prahács 1966, Dezső Legány 1984, Hans Rudolf Jung 1987, Klára Hamburger 1996, 2000, Pauline Pocknell 2000, Serge Gut und Jacqueline Bellas 2001, Michael Short 2002 und Rossana Dalmonte 2006.


Die eigentlich erforderliche Bündelung aller Projekte war sowohl 1961 als auch 1986 noch völlig utopisch, obwohl sich bei allen Projekten rasch herausstellte, dass im Grunde nur bei einer parallelen Bearbeitung aller vier Projekte unter einem Dach oder in enger Kooperation jene Qualität und Effizienz zu erzielen ist, die einem derart komplexen Œuvre und einer so komplizierten Quellenlage angemessen ist. Sowohl der Editor der musikalischen Werke und der Schriften als auch der Bearbeiter eines Werkverzeichnisses ist dringend auf die Briefe angewiesen, weil nur so Datierungsfragen und die Genese der Werke valide zu klären sind. Zwar kam für die Neue Liszt-Ausgabe und das Projekt des Werkverzeichnisses eine solche Kooperation zustande, weil sie in Budapest im Prinzip unter einem Dach angesiedelt sind, aber der zeitlich versetzte Beginn der Projekte führte dazu, dass bei vielen der Bände der ersten Serie der Gesamtausgabe die Erkenntnisse des in Vorbereitung befindlichen Werkverzeichnisses nicht mehr genutzt werden konnten. In einigen Fällen dürfte dies dazu führen, dass die Bände eines Tages in einer neuen Ausgabe erscheinen müssen. Enthält die erste Serie die sogenannten Originalwerke für Klavier, so brachte die zweite Serie die Bearbeitungen und Transkriptionen. Die Serie der Supplementbände ist inzwischen weit fortgeschritten. Zeitweilig schien es, als würde nach dem Abschluss der zweiten Serie das Erscheinen der Neuen Liszt-Ausgabe eingestellt. Die Nachricht, dass Editio Musica sich entschlossen hat, die Ausgabe fortzuführen, stimmt im Hinblick auf die Zukunft hoffnungsfroh. Für die Orchesterwerke wird allerdings für unbestimmte Zeit nach wie vor die Carl-Alexander-Ausgabe die einzige wissenschaftliche Edition bleiben. Nur für die Symphonische Dichtung Les Préludes steht ergänzend die von Rena Charnin Mueller besorgte kritische Neuausgabe zur Verfügung. Es ist zu hoffen, dass die noch fehlenden Werkgruppen so bald wie möglich in der Neuen Liszt-Ausgabe verfügbar werden. Man muss leider feststellen, dass für Liszt die Chancen für eine vollständige wissenschaftliche Ausgabe ungleich schlechter stehen als für Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart und Carl Maria von Weber sowie für seine Zeitgenossen Mendelssohn, Schumann, Wagner und Brahms.



Bedauerlicherweise kam bei dem europäischsten aller Musiker des 19. Jahrhunderts bei der wissenschaftlichen Erschließung seiner Werke eine europäische Kooperation nur in Ansätzen zustande und zerbrach nach einiger Zeit wieder. Für das Werkverzeichnis konnte dank der Peter Klöckner-Stiftung für immerhin etliche Jahre eine namhafte Unterstützung geleistet werden. Einerseits finanzierte die Stiftung eine flankierende Mitarbeiterstelle in Budapest, ermöglichte zahlreiche Reisen zur Einsicht in die weit verstreuten Quellen und ergänzte in wünschenswerter Weise die Computerausstattung. Andererseits wertete die LisztArbeitsstelle in Regensburg, später in Weimar, die Briefe für das Werkverzeichnis aus und übermittelte die Daten nach Budapest. Das Unternehmen blieb eine Einbahnstraße, bis die Förderung vor Abschluss des Werkverzeichnisses auslief. Zudem trat eine gewisse Verunsicherung ein, seit sich sehr bald abzeichnete, dass ein zweites Team unabhängig von dem Budapester Projekt parallel dazu an der Vorbereitung eines Thematischen Verzeichnisses arbeitet. Und auch die Edition der Sämtlichen Schriften geriet nach dem Auslaufen der Förderung durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft ins Stocken. Die Bände 2, 7 und 8 liegen auf Halde; die abschließende Revision und Edition werden die vordringliche Aufgabe des Generalherausgebers für die nächsten Jahre werden.


Sehr unglücklich verliefen die Versuche der Kooperation von Budapest und Weimar mit dem Briefprojekt am Centre National de la Recherche Scientifique, das von einem einzigen Mitarbeiter bearbeitet wird. Nachdem das Projekt mit wohlwollenden Gutachten internationaler Lisztforscher bewilligt worden war, kam eine Zusammenarbeit nach der Besetzung der Stelle nicht zustande. Es geht bei Liszt um einen geschätzten Briefbestand von 12.000 bis 15.000 Briefen weltweit. Alle Versuche, zu einer Kooperation zu gelangen, scheiterten. Damit war die Chance für die Lisztforschung vertan, zu einem Austausch der Daten zu gelangen, der für alle vier Projekte erhebliche Synergieeffekte mit sich gebracht hätte.


So ist auch 125 Jahre nach seinem Tode das Werk von Franz Liszt, anders als das Œuvre von Ludwig van Beethoven, Hector Berlioz oder Felix Mendelssohn Bartholdy, auf elementarer Ebene wissenschaftlich nach wie vor nur unzureichend erschlossen. Angesichts der Tatsache, dass die Editionsphilologie der Musikergesamtausgaben inzwischen weltweit Maßstäbe gesetzt hat, bedauert man, dass diese Chancen für die Lisztforschung nur bedingt genutzt werden können. Nach dem Abschluss der Neuen Bach- und der Neuen Mozart-Ausgabe haben beide Projekte das gesamte Werk mit sämtlichen Originalquellen online verfügbar gemacht. Bei der Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe ist darüber hinaus geplant, mit interaktiven Systemen alle entscheidenden Briefquellen und zeitgenössischen Rezeptionsdokumente bereitzustellen und alle Lesarten und Varianten an den Handschriften und Drucken zu überprüfen, ja die betreffenden Stellen direkt abrufen zu können. Für die internationale Scientific Community wird diese Form der weltweit verfügbaren virtuellen Werkedition ein höchst wichtiges neues Medium sein. In einer Zeit, in der die Musik im Konzertsaal ihr Publikum zu verlieren droht, bildet dieser spielerische Zugang ohne Frage zugleich auch einen entscheidenden Anreiz, bei Jugendlichen das Interesse an der Sache, über die virtuelle Auseinandersetzung das Interesse am Original zu wecken. Das Beethoven-Haus Bonn hat gezeigt, welche neuen Möglichkeiten sich hier gleichermaßen für die Forschung wie für die Vermittlung von Musik eröffnen.


Bedauerlicherweise kranken alle großen Projekte der Lisztforschung an der personellen bzw. institutionellen Unterausstattung. Für die Grundlagenforschung bleibt dies ein Problem für die Zukunft. Mit externen Mitarbeitern kann man derartige Ausgaben heute nicht mehr betreiben.



Unter den Musikerbiographien des 19. Jahrhunderts hat von Anfang an diejenige von Franz Liszt in einem ungewöhnlichen Ausmaß die Fantasie der Zeitgenossen beflügelt. Die Zahl der seit 1835 erschienenen Lisztbiographien ist kaum zu überblicken. Und es ist nicht zu übersehen, dass das Interesse an vordergründigen Aspekten der Biographie der wissenschaftlichen Erschließung seiner Musik zum Teil direkt abträglich war. Über keinen der großen Komponisten des 19. Jahrhunderts wurde lange Zeit hindurch mehr geschrieben und weniger geforscht als über Franz Liszt, obwohl Lina Ramann noch zu Lebzeiten des Komponisten (1880) den ersten Band der ersten umfassenden Biographie vorlegen konnte. Mit der zweibändigen Monographie von Peter Raabe war dann 1931 nach dem ersten Schritt hin zu einer wissenschaftlichen Lisztforschung bei Julius Kapp ein Stand der Forschung erreicht, mit dem Leben und Werk auf breiter Quellenbasis wissenschaftlich erschlossen schienen. Einen ersten Schritt zur Neubewertung nach dem Zweiten Weltkrieg leistete Klára Hamburger mit ihrer Lisztbiographie. Die Monographien von Alan Walker (1983–1996) und Serge Gut (1989), die gleichermaßen Leben und Werk berücksichtigen, haben in den letzten Jahrzehnten insbesondere in der Recherche der biographischen Fragen, der Chronologie und der Würdigung seiner Musik neue Maßstäbe gesetzt, ohne allerdings den elementaren Problemen der Quellenlage ausweichen zu können. Leider haben der zweite und dritte Band der Biographie von Walker nicht ganz die hohen Erwartungen einlösen können, die der erste seinerzeit geweckt hatte. An Liszts Musik führt diese Monographie nur bedingt heran. In diesem Punkt ist die 2009 erschienene, gründlich überarbeitete deutsche Ausgabe der Lisztbiographie von Serge Gut deutlich ergiebiger.


Gegenüber der Grundlagenforschung auf den Gebieten der Edition der musikalischen Werke, des Thematischen Verzeichnisses und der Erschließung der Briefe konnte die Lisztforschung auf dem Gebiet der Detailstudien in Werkmonographien und in der Rezeptionsforschung nach dem Zweiten Weltkrieg einen wahren Boom verzeichnen. Nachdem die Idee und die Konzeption der Symphonischen Dichtung seit Alfred Heuß 1911 in immer neuen Ansätzen thematisiert wurden und die Faust-Symphonie spätestens seit der grundlegenden Studie von László Somfai zu einem der von der Musikwissenschaft am intensivsten wahrgenommenen Werke Liszts zählte, konzentrierte sich das Interesse zunächst nachhaltig auf das weit auf das 20. Jahrhundert vorausweisende Spätwerk sowie auf die Einflüsse Bachs, Beethovens, Schuberts und neuerdings auch Schumanns. Über den zahlreichen Detailstudien, Tagungsbeiträgen und Dissertationen ist nicht zu übersehen, dass die entscheidenden Schritte zu einer neuen Qualität der Lisztforschung jeweils immer von einzelnen Forscherpersönlichkeiten ausgingen. Zu erwähnen ist hier Arnold Schering, der gleich eine ganze Reihe von Dissertationen über Liszt angeregt hat, darunter auch die Arbeiten von Heinrichs und Bergfeld. Zu nennen ist für die siebziger und achtziger Jahre vor allem aber Carl Dahlhaus, der die Lisztforschung nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland wieder salonfähig gemacht hat und mit seinen Studien zu Liszts Idee der Programmmusik, der Symphonischen Dichtung und zu dessen Kompositionstechnik ganz entscheidend zu einem neuen, differenzierten Lisztbild beigetragen hat.


Mit der im Umfeld des Jubiläumsjahres 1986 deutlichen Intensivierung der Lisztforschung verabschiedete sich die Wissenschaft langsam auch mehr und mehr von den liebgewonnenen Klischees des 19. Jahrhunderts und der unsinnigen Diskussion um Liszts nationale Identität, auch wenn Topoi wie jener von Liszt, dem Salonlöwen, oder Themen wie Liszt und die Frauen gerade in der populären Lisztliteratur auch 2011 weiterhin wahre Urständ feiern. Wenn in der Lisztforschung immer wieder mit der Tendenz der Überakzentuierung die Frage nach den ungarischen Stileigentümlichkeiten oder der Position Liszts in der deutschen Tradition der Symphonik thematisiert und mit Nachdruck darauf hingewiesen wurde, dass die wichtigsten stilistischen Elemente der Lisztschen Tonsprache französischer Provenienz seien, so scheint latent auch im ausgehenden 20. Jahrhundert noch immer ein Hauch der einseitigen nationalen und gelegentlich auch nationalistischen Vereinnahmung durch, die nur zu leicht den Blick für die herausragenden künstlerischen Konzeptionen des im deutschsprachigen Teil Westungarns geborenen und in Wien und Paris ausgebildeten Europäers Liszt verstellt, die in einem hohem Maße an der Idee der Weltliteratur im Sinne Goethes orientiert sind und deren historische Bedeutung gerade in der Synthese so heterogener Elemente wie Beethovenscher und Schubertscher Formkategorien, Schumanns Konzept der poetischen Musik, ungarischer Stileigentümlichkeiten und literarisch inspirierter Gattungsnormen liegt.


Als entscheidender Schritt in der Lisztforschung hin zu einem neuen philologischen Bewusstsein nach dem Zweiten Weltkrieg sind die grundlegenden Arbeiten zu Liszts Skizzen und zur Werkgenese zu werten. Mit ihrer Dissertation über das Tasso-Skizzenbuch leistete Rena Charnin Mueller einen wichtigen Beitrag zur Untersuchung des Schaffensprozesses bei Liszt und schuf damit eine der methodischen Grundlagen für ein Thematisches Werkverzeichnis. In der Dissertation von Michael Saffle sowie in den zahlreichen Publikationen von Mária Eckhardt und Untersuchungen wie jenen von Sharon Winklhofer zur h-Moll-Sonate, Jay Rosenblatt zu Liszts Klavierkonzerten, Paul Munson zu den Oratorien, Paul A. Bertagnolli zu Liszts Symphonischer Dichtung Prometheus und zu seinen Chören zu Herders Entfesseltem Prometheus sowie mit Adrienne Kaczmarczyks Beiträgen zur Revolutionssymphonie und zum Totentanz fand die Lisztforschung in den letzten Jahrzehnten den Anschluss an die internationalen Standards der musikalischen Quellenforschung. Damit sind die Voraussetzungen geschaffen, sich mit weiterführenden Fragen wie jenen zum Schaffensprozess bei Liszt und zu seinem musikalischen Denken auseinanderzusetzen.



Zahlreiche wichtige Fragestellungen hat die Lisztforschung indes nach dem Zweiten Weltkrieg noch immer nicht näher untersucht. So fehlt, um nur ein Beispiel zu nennen, noch immer eine grundlegende Studie zu Liszts Instrumentationstechnik. Die von Christina-Maria Willms vorbereitete Dissertation zur Instrumentation der Symphonischen Dichtung Prometheus könnte ein entscheidender Schritt sein zu einer Schärfung des Bewusstseins für die strukturelle Bedeutung der Instrumentation und der Klanglichkeit in Liszts symphonischem Schaffen.


Zu den seit Jahrzehnten immer wieder angemahnten Desideraten der Lisztforschung zählt schließlich auch eine fundierte Geschichte der Neudeutschen Schule, genauer gesagt eine Untersuchung zur ästhetischen und stilistischen Substanzgemeinschaft der Vertreter der Fortschrittspartei. Man mag über die Problematik des Schulbegriffs streiten und sich an der Frage des Deutschen reiben, die schon von den Zeitgenossen diskutiert wurde, die Tatsache, dass zeitweilig die Gruppierung Berlioz, Wagner und Liszt als eine gemeinsamen ästhetischen und stilistischen Prinzipien verpflichtete Richtung propagiert und zum Teil auch als solche wahrgenommen wurde, ist nicht von der Hand zu weisen. Sie steht im Kontext einer bis vor wenigen Jahren nicht untersuchten Kontroverse, deren Erforschung gegenwärtig Gegenstand des DFG-Projektes Die Neudeutsche Schule ist, das gegenwärtig am Institut für Musikwissenschaft Weimar–Jena durchgeführt wird und dessen erste Ergebnisse im kommenden Jahr vorgelegt werden sollen.


Meine sehr geehrten Damen und Herren, die Eventkultur des Jahres 2011 hat uns allen Liszt im Musikleben in einem bemerkenswerten Maße nahe gebracht. Allein Thüringen wartete unter dem Motto Franz Liszt. Ein Europäer in Thüringen mit 200 Veranstaltungen auf und widmete ihm ein eigenes Themenjahr. Die Stadt Bayreuth feierte ihn und feiert ihn auch in diesen Tagen mit nicht weniger als 150 Veranstaltungen. Und das Lisztomania Festival in Raiding, seinem Geburtsort, hat Konzertbesucher aus ganz Europa mit dem Sound of Weimar aufhorchen lassen. Die Berichte über die Lisztfestivals und Lisztausstellungen haben Liszt medial in einem Ausmaß präsent werden lassen wie nie zuvor. Liszt hat, um in der Sprache der euphorischen Bizentenar-Enthusiasten zu bleiben, auf den internationalen Konzertpodien ein einzigartiges Revival erlebt. In diesen Tagen wird das Spektrum bereichert um die für unsere Zeit entscheidende Komponente: Die großen Massenmedien, Rundfunk und Fernsehen, zünden in ganz Europa vor dem 22. Oktober, am Geburtstag selbst und unmittelbar danach ein wahres Feuerwerk zu Ehren der wohl komplexesten und auch kompliziertesten unter den Musikerpersönlichkeiten des 19. Jahrhunderts. Nach dem noch immer unvergessenen Ken Russel mit seinem Film Lisztomania, der in Liszt das Lebensgefühl der damaligen Generation projizierte, das nur aus dem Umfeld der Popkultur einer Niki de Saint Phalle heraus zu verstehen ist, treten 2011 ungezählte Dokumentarfilme in den Mittelpunkt des Interesses. Der MDR produzierte zwei Lisztfilme, ARTE förderte in den verschiedenen europäischen Ländern gleich drei oder vier Filme und konzentrierte sich in der deutschen Dokumentation auf die letzten 25 Jahre seines Lebens. Im Rahmen unseres Weimarer Kongresses werden Cecil Lytle (Liszt in the World) und Ophra Yerushalmi (Liszt’s Dance with the Devil) ihre beiden in den USA produzierten Filmprojekte vorstellen. Und auch die Musikwissenschaft stimmte in den internationalen Wettbewerb um die noch unterbewerteten Aspekte der Lisztinterpretation ein. Utrecht, New York, Heidelberg, Ottawa, Rennes, Dijon, Straßburg, Rom, Weimar, Bayreuth, Oberschützen, Budapest lautet der Parcours der diesjährigen Lisztkongresse, dem niemand, der sich wissenschaftlich mit Liszt beschäftigte, gänzlich entgehen konnte.


Die Eventkultur des Jahres 2011 beschenkt Liszt zu seinem 200. Geburtstag mit seiner Musik und mit ungezählten Dokumentarfilmen in aller Welt, die Musikwissenschaft tut dies mit Ausstellungen und Kongressen. Angesichts der Beobachtung, dass gerade die Jubiläumsjahre es waren, die für die Lisztforschung nicht nur in einem ganz allgemeinen Sinne dem kulturellen Gedächtnis immer wieder neue Impulse vermittelt haben, sondern vor allem auch für die Forschungsgeschichte von ganz entscheidender Bedeutung waren, stellt sich die Frage, was unsere Generation zur Erschließung des Œuvres von Liszt beigetragen hat. Unsere Hoffnungen richten sich, so können wir uns exkulpieren, auf den zeitnahen Abschluss der großen Projekte, der Neuen Liszt-Ausgabe, des Thematischen Werkverzeichnisses, der Schriftenausgabe und der Briefedition. Eine fertige Gesamtausgabe seiner musikalischen Werke oder seiner Schriften und Briefe haben wir 2011 ebensowenig zu bieten wie ein wissenschaftlich fundiertes Werkverzeichnis auf dem Niveau des Köchelverzeichnisses oder des Brahms-Werkverzeichnisses. Unter diesen Vorzeichen ist das Thema unseres Weimarer Kongresses mit einem gewissen Hintersinn gewählt. Mit dem Schwerpunkt auf der Frage der Interpretation soll einmal mehr das Kardinalproblem der heutigen Lisztforschung ins Blickfeld gerückt werden. Denn Interpretation ist nur auf der Basis gesicherter Quellenerschließung möglich. Wenn die Kongresse dieses Jahres zu einer Initiative führen, dass es für die Erschließung von Liszts Werk zu einer ähnlichen internationalen Kooperation kommt, wie dies für Bach und Mozart, für Beethoven, Berlioz, Brahms und Wagner möglich wurde, dann hat das Lisztjahr 2011 jene Nachhaltigkeit erzielt, die frühere Generationen unter ungleich schlechteren Bedingungen für das Œuvre Liszts erzielt haben. Eine umfassende digitale Erschließung sämtlicher Handschriften und der zeitgenössischen Drucke könnte ein erster Schritt sein, eine angemessene Plattform für die Zugänglichkeit der Überlieferungsträger seiner Musik zu schaffen. Wenn die International Liszt Association als internationaler Dachverband der nationalen Lisztgesellschaften in Ungarn selbst im zweiten Anlauf nicht in das Vereinsregister aufgenommen wurde, weil die internationale Besetzung des Vorstandes offenbar nicht im Einklang mit ungarischem Vereinsrecht steht, so könnte die ILA unabhängig von derartigen Absurditäten und Formalitäten doch in der Sache die treibende Kraft für ein derartiges Unternehmen werden. Weimar mit seinen Lisztressourcen im Goethe- und Schiller-Archiv wäre der naheliegende Standort für die Verwirklichung solch eines internationalen innovativen Unternehmens. Die Hoffnung, dass damit die Liszt-Bizentenarfeiern jene Nachhaltigkeit für die Zukunft erzielen könnten, die manche der erwähnten Schwierigkeiten der Quellenerschließung schlagartig überwinden würden, stimmt positiv. Die Referate und Diskussionen der nächsten Tage und des noch kommenden Lisztkongresses in Budapest könnten Ausgangspunkt für ein derartiges weiterführendes Projekt sein. In diesem Sinne freue ich mich ganz besonders auf unsere gemeinsamen Liszt-Interpretationen der nächsten Tage und wünsche Ihnen und uns allen ertragreiche Referate, intensive Diskussionen und anregende Gespräche.

 

Nachweise
Der Beitrag von Detlef Altenburg wurde zuerst abgedruckt in »Réminiscences à Liszt Weimar 2011«, herausgegeben von Christoph Stölzl und Wolfram Huschke, Weimar 2011, S. 184-192. © Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar 2011.
Foto Detlef Altenburg 2011 © A. Burzik.